Sabar: Verkörpertes Wissen zwischen Ritual und Gemeinschaft (German)

Im Sommer 2024 fand neben den Workshops ein wissenschaftliches Begleitprogramm statt, bei dem Akteur:innen des senegalesischen Sabar zu Gast waren. Der in Berlin lebende Griot ⁽¹⁾, Sänger, Tänzer und Trommler Nago Guèye Koité und sein langjähriges Kollektiv SAF SAP, die Tänzerin, Choreographin und Tanzschulgründerin Germaine Acogny, die Tanzwissenschaftlerin Aïssatou Bangoura-Sow, der Musikwissenschaftler und Ethnologe Ibrahima Wane sowie der Trommler Bouyo Ndiaye Rose und die Sabar Tänzerin und Pädagogin Yama Reine de Sabar kamen in den Austausch zu Tradition, Technik und Forschung zu Sabar. Daraus entstand ein vielfältiges Programm zur Polyrhythmik und den Fragen nach der Politik von Körperbewegungen im Sabar. Ein englischsprachiges Video, das die Veranstaltungsreihe dokumentiert und Einblicke in die Gespräche und künstlerischen Praktiken gibt, findet sich am Ende dieses Artikels.

Die Reihe bringt, wie bisher in dieser Form selten in Europa, senegalesische Künstler:innen, die bestehende diasporische Sabar-Szene in Berlin und die akademische Forschung zusammen. Gleichzeitig stellt sich in den Workshops die Frage, was bei der Übertragung einer rituellen, sozialen Praxis in einen institutionellen Raum passiert. Was geht dabei verloren – und welche neuen Bedeutungen entstehen zugleich? In diesem Zusammenhang beschreibt Pereira Sabar als eine Kulturtechnik: einen erfahrbaren Raum für Bewegung, Austausch sowie die Weitergabe von Wissen.

Im Zentrum steht die Frage nach einer Politik der Körperbewegung: Sabar wird nicht nur als ästhetische Praxis verstanden, sondern als eine Form verkörperten Wissens, in der sich soziale Beziehungen, historische Erfahrungen und Formen kollektiver Zugehörigkeit ausdrücken. Bewegung fungiert hier als Medium, das Gemeinschaft herstellt, Hierarchien verhandelt und zugleich Möglichkeiten ihrer Auflösung eröffnet, indem individuelle Ausdrucksformen in kollektive Rhythmusstrukturen eingebunden werden.

Polyrhythmik bezeichnet verschiedene Rhythmen, die gleichzeitig miteinander verwoben werden. Sie haben das gleiche Metrum, aber gegeneinander versetzte Hauptakzente.

Sabar leitet sich vom Wolof ⁽²⁾-Wort »sabal« ab, das einen Vogelruf oder -gesang bezeichnet. Auf klanglicher Ebene zeichnet sich Sabar durch eine große Vielfalt aus: Die Rhythmen umfassen unterschiedliche Qualitäten wie Staccato, Glissando, Vibrato oder pfeifende, an Vogelrufe erinnernde Klangmuster, die sich dynamisch überlagern. Auch die Bewegungen können mitunter denen eines schnell laufenden Vogels ähneln und frenetische Körperausdrücke erzeugen. In vielen Wolof-Traditionen spielt die Natur eine große Rolle, weshalb auch Sabar von der Natur geprägt ist.    

Sabar ist ein komplexes soziales und kulturelles System, benannt nach der Sabar-Trommel, bestehend aus dem Musikstil, dem Tanz und dem sozialen Ereignis, das diese Elemente miteinander verbindet. Es stammt aus Senegal und ist eine Praxis der Wolof-, Lébou- und Sérère Gemeinschaften. Die mündliche Überlieferung (Oral History) findet durch die Griots statt, die als Hüter dieses Wissens gelten und als Vermittler und Organisatoren dieser sozialen Ereignisse die Kunstform und das Wissen darum lebendig halten. In dieser Funktion übernehmen sie auch die Planung und Strukturierung von Sabar-Versammlungen in Abstimmung mit Trommler:innen und der Gemeinschaft, wodurch sich ein komplexes soziales Gefüge aus unterschiedlichen Rollen ergibt. Bei Sabar handelt es sich um einen historisch weiblich geprägten, freudigen Tanz, der musikalisch auf der Polyrhythmik basiert und eng mit sozialen Ereignissen wie Hochzeiten und Taufen verbunden ist, aber ebenfalls eine spirituelle Praxis ist, die in Heilungsritualen wie dem Ndeup-Ritual ⁽³⁾eingesetzt wird.

Sabar entsteht im Dialog von Trommelnden und Tanzenden. Die Tanzenden drehen sich in der Kreismitte auf der Stelle um sich selbst im Blickaustausch mit den Trommelnden und geben mit den Füßen den Rhythmus vor. Der Dialog entsteht durch die beidseitige Kenntnis der Rhythmen. Gleichzeitig ist Sabar mit spirituellen und rituellen Dimensionen verbunden. Als spirituelle Praxis in Heilungsritualen erfolgt durch die Trommeln eine Verbindung zu Ahnen und höheren Kräften. Sabar beginnt mit den sogenannten baak-Ruf, mit dem die Ahnen angerufen werden und verortet den Tanz in einer Kontinuität von Vergangenheit und Gegenwart. In Heilungsritualen fungieren die Trommeln dabei als Medium dieser Verbindung. Die Tanzenden improvisieren dazu. In vielen traditionellen afrikanischen Tanzpraktiken stehen Bewegungen im Dialog mit spirituellen oder kosmologischen Vorstellungen. Viele Tanzpraktiken basieren ursprünglich auf einer heiligen Handlung, die erst später in profane Kontexte überging. Besonders wichtig ist dabei die Kreisförmigkeit der Tänze: neben der sozialen Dimension eines Kreises im Alltag ist der Austausch und das Wahrnehmen aller anderen Tanzenden im Kreis besonders bedeutsam, denn alle Tanzenden leisten ihren Beitrag und sind Teil der Gemeinschaft. Entstanden sind die Tänze und dazugehörigen Lieder aus dem Alltag der Frauen, weshalb sie häufig einen weiblichen Ursprung haben. Obwohl eine Person im Zentrum steht, entwickelt sich die Choreografie aus der Interaktion vieler in einem Kreis – verschiedene Personen- oder Gruppenkonstellationen greifen ineinander und erzeugen eine vielstimmige körperliche Dynamik. Die Tänzerin und Choreographin Germaine Acogny erklärt, dass im Sabar die Füße sehr bedeutend sind, aber zugleich das Zentrum der Gravitationskraft sehr hoch gelegen ist. Eine Gemeinsamkeit vieler traditioneller Tänze ist die Erdung und zugleich Elevation Richtung Himmel. Die Lebendigkeit des Sabar kommt aus dem Inneren der Tanzenden. 

Ursprünglich war Sabar Frauen vorbehalten und wurde in besonderer Kleidung in fröhlichen Farben getanzt, die unter anderem aus einem Lendenschurz, genannt Manjak, bestand. Der Tanz feiert das Leben und wird generationenübergreifend auf öffentlichen Plätzen getanzt. Trotz der traditionellen Dimension – insbesondere der Sabar-Instrumente – besitzt die Praxis eine eigene Form von Modernität, die sich kontinuierlich verändert und an neue soziale Kontexte anpasst. Die unterschiedlichen an Sabar beteiligten Gruppen machen es zu einem sozialen Gefüge und keiner isolierten Tanzperformance. Damit ist Sabar ein Beispiel für die Lebendigkeit afrikanischer Traditionen.

In den Workshops der Reihe wird deutlich, dass die Angst vor Fehlern zusammen mit einem stärkeren Leistungsdruck Teil vieler im »Westen« institutionalisierter Ausbildungsformen ist, die sich während der Kolonialzeit auch außerhalb Europas verbreitet haben. Hier geht es nicht um verschiedene Tanzlevel: Anfänger:innen, Mittelstufe, Fortgeschrittene…, sondern mehr um gemeinsames Tanzen: »If you tell yourself you’re advanced, you won’t advance.« Diese Form der Hierarchisierung unterscheidet sich von vielen »westlich« geprägten Trainingsformen: Statt einer Einteilung in Leistungsstufen steht im Sabar das gemeinsame Praktizieren und Vorwärtskommen im Vordergrund. Bei diesem Ansatz geht es nicht um den Fortschritt einer einzelnen Person. Auch wenn alle unterschiedlich tanzen und unterschiedliche Erfahrungen mitbringen, wird hier versucht, einen möglichst natürlichen gemeinsamen Moment zu schaffen, der auf einer spirituellen, aktiven und positiven Kommunikation aufbaut. In dieser kollektiven Struktur widerspricht Sabar zentralen »westlichen« Tanzparadigmen: Statt Bühnenzentrierung und individueller Virtuosität steht ein zirkuläres, gemeinschaftliches Geschehen im Vordergrund, in dem sich die Grenze zwischen Performer:innen und Publikum auflöst. Diese Form des Tanzens lässt sich als körperpolitische Praxis lesen, die dominante Vorstellungen von Urheberschaft und individueller Leistung infrage stellt und stattdessen auf gemeinsames Erleben abzielt. Die politische Dimension von Sabar zeigt sich nicht nur auf symbolischer Ebene: Auch im Kontext politischer Bewegungen und gesellschaftlicher Umbrüche wie der Regierungszeit Léopold Sédar Senghors und der Unabhängigkeit Senegals spielte Sabar eine Rolle als kollektive Ausdrucksform. Diese Perspektive verschiebt den Blick weg von einer rein ästhetischen Betrachtung hin zu einem Verständnis von Sabar als epistemischer Praxis, in der Wissen durch den Körper erzeugt, weitergegeben und transformiert wird.

»Diese Form des Tanzens lässt sich als körperpolitische Praxis lesen, die dominante Vorstellungen von Urheberschaft und individueller Leistung infrage stellt und stattdessen auf gemeinsames Erleben abzielt.« — Friederike Hartge

Die Frage danach, wie Wissen über Tanz entsteht und weitergegeben wird, betrifft jedoch nicht nur die Praxis selbst, sondern auch ihre Wahrnehmung von außen. Gerade afrikanische Tänze wurden in kolonialen Kontexten häufig exotisiert und naturalisiert. Das (rassistische) Stereotyp Afrikaner:innen hätten das Tanzen im Blut, stammt von Europäer:innen aus dem 19./20. Jahrhundert und wird von der senegalesischen Tanzwissenschaftlerin Aïssatou Bangoura-Sow dekonstruiert: Tanz ist in Senegal die Ausübung einer alltäglichen kulturellen Praxis. Es ist keine Gabe der Natur, die bestimmten Völkern mehr als anderen gegeben ist, sondern ein aktiv praktizierter Teil der Kultur und darum ganz anders kulturell verankert als in vielen europäischen Ländern heute – er muss gelernt, geübt und regelmäßig praktiziert werden. Vor diesem Hintergrund plädiert Bangoura-Sow für eine stärkere wissenschaftliche Kodifizierung afrikanischer Tänze an Universitäten. Diese kann eine Grundlage schaffen, traditionelle Tänze wie Sabar systematisch auch in Schulen zu vermitteln und als kulturelles Wissen langfristig zugänglich zu machen. Die Verankerung im Alltag führt allerdings nicht dazu, dass es üblich ist, das Tanzen zu professionalisieren und zum Beruf zu machen. Diesen Schritt gehen in Senegal nur wenige, da in der Bevölkerung ein Kastensystem existiert. In diesem schreiben die Wolof das Ausführen von Tanz und Liedern der Gruppe der Griots zu. Daneben hat sich ebenfalls die »westliche« Perspektive verbreitet, dass Tanz kein ernst zu nehmender Broterwerb sei.

Gleichzeitig spielte Tanz im Verlauf der Unabhängigkeit Senegals auch auf kulturpolitischer Ebene eine zentrale Rolle. In der Kulturpolitik Präsident Léopold Sédar Senghors wurden Rhythmus, Tanz und performative Praktiken als Ausdruck einer afrikanischen Moderne verstanden. Traditionen wie Sabar wurden dadurch nicht nur kulturell aufgewertet, sondern auch Teil einer postkolonialen Selbstverortung Senegals. Senghor erkannte die Bedeutung von Tanz und bezeichnete ihn als die vollständigste existierende Sprache, die untrennbar von Rhythmus und Gesang ist.

Germaine Acognys tänzerische Sprache ist nicht auf den Sabar fixiert, sondern hat diesen in ihre Technik neben anderen Formen integriert. Acogny wurde in Benin geboren und erhielt ihre Tanzausbildung in Europa. Senghor und der französische Choreograph Maurice Béjart gründeten die Zweigstelle Mudra Afrique von Béjarts belgischer Tanzschule Mudra in Senegal und ernannten Acogny zur Direktorin. Nach der Schließung dieser Schule gründete Acogny zusammen mit ihrem Mann die École des Sables, ein internationales Zentrum für traditionelle und zeitgenössische afrikanische Tänze in Toubab Dialaw, Senegal. Die Schule bietet ein Ausbildungsprogramm für junge Tänzer:innen und Choreograf:innen aus ganz Afrika mit afrikanischen und westlichen Lehrer:innen. Die Basis besteht aus traditionellen und zeitgenössischen afrikanischen sowie europäischen und nordamerikanischen Tänzen.

Die École des Sables schafft ebenfalls Raum für Begegnungen und Austausch zwischen afrikanischen Tänzer:innen und Tänzer:innen von anderen Kontinenten. Die traditionellen afrikanischen Tänze wie Sabar sind die Basis der Ausbildung. Im Laufe der Zeit schuf Acogny ihre eigene Technik, die sie als Mischung aus ihrem Instinkt aus Benin, den in Senegal erlernten Gesten und den unterschiedlichen Tanzstilen bezeichnet. Ihre Technik versteht den Körper als Reflexion der Natur, etwa die Schlange als Bild für die Bewegungen der Wirbelsäule. Dazu kommt ein anderes Verhältnis zum Boden und zu Schwerelosigkeit sowie die Verbindung afrikanischer und europäischer Tanzstile, woraus sich ihr zeitgenössischer afrikanischer Tanz entwickelte. Dabei spielt die Abgrenzung zwischen den Tanzstilen in Acognys Philosophie keine Rolle. Ihrem Grundgedanken folgend, dass Menschen wissen müssen, woher sie stammen, sollen afrikanische Tänzer:innen in der École des Sables traditionelle Tänze ihrer Heimatregionen lernen können: »If we don’t have roots, we can’t grow«. Es geht um eine Wiederaneignung der eigenen Kultur über den Tanz, die durch die Kolonialzeit unterdrückt wurde. Gleichzeitig versteht Acogny Kultur als Mittel sozialer Verbindung und kollektiver Entwicklung. Projekte transportieren den Tanz auch über den afrikanischen Kontinent hinaus. In Zusammenarbeit mit professionellen Tänzer:innen der École des Sables und der Pina Bausch Foundation tourte eine Version von Pina Bauschs »Das Frühlingsopfer« in den letzten Jahren durch viele europäische Städte. Die École des Sables soll neben dem Tanz ein Leben in einer Gemeinschaft wie in einem Dorf im Einklang mit der Natur fördern. Die Tanzstudios sind keine abgeschlossenen Räume, sondern in die Natur geöffnet und die Tanzklassen finden auch am nahen Strand statt.

In ihrem Workshop »African Contemporary Dance« bat Acogny zunächst alle Teilnehmenden, die Schuhe auszuziehen, um die Energie des Bodens wahrnehmen zu können. Sie gab das Bild in den Raum, wie eine Eiche tief im Boden verankert zu sein. Anschließend fassten sich alle an den Händen, die Zehen berührten sich und bildeten einen Kreis. Diesen Moment sollten die Teilnehmenden genießen und keinen Stress spüren. Dazu wurden die Augen geschlossen, es wurde tief geatmet, versucht die Energie der anderen zu spüren und gute Energie mit ihnen zu teilen. Es ging wenig um ein Vor- und anschließendes Nachmachen, sondern schnell um ein gemeinsames Mitmachen. Neben den Trommlern, mit denen Acogny in einer durchgehenden nonverbalen Kommunikation stand, hatten auch die Bewegungen Geräusche wie das abwechselnde polyrhythmische Klatschen und Stampfen in einem 2er- und 3er-Takt. Im Laufe der Zeit steigerte sich sowohl die Intensität im Kreis als auch die Erschöpfung, wodurch die Tanzenden immer freier wurden.      

Und vielleicht liegt genau darin die politische Dimension des Sabar: in der Erfahrung, dass Körper nicht isoliert handeln, sondern sich im Rhythmus aufeinander beziehen. Der Kreis wird so zu einem sozialen Raum, in dem verkörpertes Wissen, Erinnerung und Gemeinschaft nicht erklärt, sondern gemeinsam erzeugt werden.     

Das folgende englischsprachige Video bietet weitere Einblicke in die Veranstaltungsreihe und die dort geführten Gespräche über Sabar als künstlerische, soziale und politische Praxis.