Butoh as inter/section and in/fusion (German)

Wie kann man dieses einmalige Geschehen kommentieren? Ein Versuch, die spezifische Art und Weise von Yuko Kasekis Verfahren und Transformation, den Tanz, beziehungsweise die Performanceform Butoh mit Sprache zu umrunden, gleicht einem tastenden Gehen auf unsicherem Boden.

Dieses Gehen – vielleicht auch eine Form des kata? (d.h. der besonderen Weise des Gehens im japanischen Nō und Butoh) – geschieht hier eher im Probier–Modus, schon deshalb, weil das, was in der Performance von Kaseki zu sehen war, anders ist als das, was in den Proben vor der Performance experimentiert wurde. Genau diese Abweichung zeigt schon das Transformatorische, das ganz wesentlich für Kasekis künstlerische Arbeiten ist. Thesenhaftes und lückenhaftes Be-(Schreiben) scheint mir – auch methodologisch gesehen – als die angemessenere Haltung zu Yuko Kasekis Performance.

Denn Dunkelheiten, die Brüche, und – in wörtlicher und übertragener Weise – Verstrickungen und Knoten sind ein wichtiges Charakteristikum von Kasekis Denken und Performen: In Sprüngen das Unerwartete entstehen lassend; ein Denken, das alle Binaritäten hinter sich zu lassen sucht und stattdessen in crossings und Übertragungs-Prozessen das Fluide von Körpern, Spezies, Objekten und Räumen auslotet. Kurz gefasst könnte man Kasekis Verkörperung von zeitgenössischem Butoh als eine kritische, queer-feministische Re-Interpretation von Prinzipien des traditionellen Butoh betrachten: In der Art und Weise, wie sie das aufständische Potenzial von Butoh und seine transformatorische power entwendet und überträgt in eine feministisch-kritische Performance von Diversität und Inklusion. Und in der Art und Weise, wie sie das Butoh-Gründungs-Konzept einer »Rebellion des Körpers« weiterträgt in zeitgenössische Rahmen, indem sie darüber reflektiert; indem sie das aktivistische Intervenieren in ein re-play überführt, um mit den Mitteln von Schock und Verfremdung Stereotypen des (weiblichen) Körpers zu dissimulieren.

Wie zeigt sich dies in aktuellen Stücken Kasekis?

Zunächst eine Vorbemerkung zum Begriff »Fusion«. Vielleicht ist dieser Terminus etwas zu flapsig; er hat sich eingebürgert zur Bezeichnung von »Mischungen« in kulturellen Praktiken und Diskursen: in Geschmacks-entanglements aus unterschiedlichen Traditionen, sei es beim Essen, in der Mode, oder im way of life.

Doch ist mit »Fusion« auch markiert, dass das, was wir erfahren, was wir genießen oder auch ablehnen, sich cross-kulturell aus unterschiedlichen Bereichen ineinanderfügt, ohne dass die Anteile, die genaue Herkunft oft noch auszumachen ist. Es erscheint als etwas Neues, mit unterschiedlichen Ingredienzien und Aneignungen; dekoloniale Theorie und Kritik hat darauf vielstimmig aufmerksam gemacht.

Insoweit könnte man das auch für Butoh geltend machen. Freilich gibt es einen entscheidenden Unterschied: Fusion ist smooth. Sie ist eine Assemblage mit glatten Rändern und ineinander verschmolzenen Elementen.

Nicht so bei Butoh! Da gibt es, gerade in der Begegnung unterschiedlicher Bewegungskulturen, Körperkonzepte, historischer und sozialer Kontexte, harte Brüche. Die aufeinandertreffenden Ästhetiken, Körpertechniken und Darstellungsweisen sind nicht glatt ineinandergewebt, sondern sie haben Lücken, scharfe, oft rissige Kanten.

Das »Zwischen« – zum Beispiel zwischen Text, Geschichte, Stimme, Bewegung – erscheint disparat.

Und genau diese Struktur eröffnet und provoziert unterschiedliche, sehr diverse Lesarten.

Schon die Entstehung des Butoh – des »Tanzes der Dunkelheit« (Ankoku Butoh) – und die Performances der Gründer-Generation, sind durch diese crossings und aufgebrochenen Strukturen gekennzeichnet. Dies ist ein körperpolitisches und ästhetisches Programm. Es ist viel dazu geschrieben worden. Ich zeichne deshalb hier nur in ganz groben Strichen jene Strukturen des Butoh, die cross-kulturelle Begegnungen und Transformationen – fusions – implizieren.

Die Tänzer, die als Gründer sehr unterschiedlicher Körper- und Ästhetik-Konzepte des Butoh gelten, Tatsumi Hijikata und Kazuo Ōno, hatten beide Kenntnisse von und Kontakte zu westlichen Tanzstilen; und ebenso zur westlichen (insbesondere französischen) Literatur der Avantgarde. Über Umwege gingen diese Körper-Praktiken und Tanzästhetiken hin und her; etwa durch den Tänzer Ishii Baku, der nach Tourneen in Europa in Tokio eine Schule für modernen Tanz eröffnete, zu deren Unterrichtsfächern auch rhythmische Gymnastik gehörte.

Sowohl Hijikata als auch Ōno waren überdies von den Auftritten des Wigman-Schülers Takaya Eguchi, der mit seiner Partnerin Misako Miya performte und lehrte, beeinflusst. Dabei interessierten sie sich nicht nur für den Ausdruckstanz und den modern dance (präsentiert z. B. durch Katherine Dunham), sondern auch für Flamenco.

Hijikatas Konzept des Ankoku Butoh als neue Form eines »Tanzes der Dunkelheit«, offen für eine Verkörperung der dunklen, irrational-wilden Seite des Körpers, war auch entscheidend beeinflusst von westlicher Literatur: von Lautréamont, de Sade, und vor allem von Jean Genet, dessen »Tagebuch eines Diebes« (1952 ins Japanische übersetzt) für ihn zu einer wichtigen Anregung wurde. Wie bei Genet konzipierte Hijikata einen »wilden Körper«, der ungezogen seinen Begierden folgt und nicht ein Instrument gesellschaftlicher Produktions-Verhältnisse ist.

War die Gründer-Generation des Butoh eher durch Männer bestimmt, so wurde in der zweiten und dritten Generation die Zahl von Tänzerinnen, Choreografinnen und Lehrerinnen immer größer: Carlotta Ikeda, Minako Seki, Anzu Furukawa, Yuko Kaseki – um nur wenige Namen zu nennen.

Zugleich ist die Frage nach dem crossing – damit also nach der Fusion zwischen Kulturen, zwischen Gender und Spezies – hiermit noch einmal neu aufgeworfen. Denn das Konzept des Butoh bildete sich als japanischer moderner Tanz einer »Rebellion des Körpers« in cross-kulturellen Begegnungen mit dem westlichen Tanz der Moderne, mit Ausdruckstanz und anderen Tanzstilen heraus. Doch ist damit keinesfalls eine eindimensionale Richtung von Rezeption gemeint. Vielmehr stellten die Ausdrucks-Modelle von Ausdruckstanz in der westlichen Avantgarde selbst eine – wenngleich mildere – Form von »Rebellion des Körpers« dar, indem sie gegen fixierte Strukturen traditioneller Tanzstile, wie zum Beispiel das Ballett, rebellierten. Diese ost-west-östlichen Übertragungen geschahen in einem »Zwischen« von Kultur, Geschichte, Ästhetiken, Texten und Körpern. Insofern konnte die Begegnung von diesen TänzerInnen und ihren verschiedenen Darstellungs-Konzepten wie ein Katalysator wirken in Europa ebenso wie im Japan der Nachkriegszeit. In dieser historischen Situation wurden jene Kräfte, Dynamiken und Körper-Mythen freigesetzt, die den Geist und den Körper des Butoh markieren.

Ein grundlegendes Merkmal des Butoh ist die Transformation oder Metamorphose: die Verwandlung von Körperlichkeiten, die Fluidität von Prozessen der Transition – zwischen Gender, zwischen Körpern in allen Altersstufen, vom Neugeborenen bis zum zerbrechlichen alternden Körper, und von Körpern diverser Spezies und Objekten.

Die Choreographien, Performances, Texte und Dokumente in den Archiven des Butoh legen davon ein beeindruckendes Zeugnis ab.

Auch diese historische und körperpolitische Kulturgeschichte ist hier – ohne weitere detaillierte Bewegungsanalyse – als historische Rahmung und ästhetisch politischer Verweis auf den Kontext angeführt, der die Performances von Yuko Kaseki grundiert.

Um die Fusion zwischen Butoh und Ausdruckstanz, zwischen literarischen Texten aus Japan und Deutschland und Tanzstücken an einem Beispiel zu verdeutlichen, wähle ich eine Figur, die man als Leit-Figur in diesem »Zwischen« der Transformationen betrachten könnte: Es ist die mythische Gestalt der Hexe.

Die Gestalt der Hexe steht für das Ungezähmte, für den unruly body: den Körper einer weiblichen oder transgender Gestalt, die ganz und gar für die Rebellion gegen ein Stereotyp von Weiblichkeit – des schönen, des jungen, funktionierenden, System-affirmierenden und klischeehaften Körpers – einsteht.

Bevor ich zu Kasekis Verkörperung des Hexenhaften, des »Hexischen«, komme, noch einmal zurück zum Ausdruckstanz und zu den crossings zwischen Deutschland und Japan.

Kazuo Ōno kannte die Film-Aufnahme von Mary Wigmans Solo »Hexentanz« (1926). Er sah sie während der Proben zu »La Argentina« und fühlte sich dadurch, wie er sagte, auf der Bühne »wie von fremder Gewalt geführt«.

Das Hexische, Behexte, Transformatorische erscheint als Gestalt einer Entgrenzung in der Borderline-Existenz der Hexe. Die Hexe markiert den Beginn des modernen weiblichen Tanzes im 20. Jahrhundert, weil sie die bis dahin herrschende Körperästhetik fundamental revolutioniert: eine »Rebellion des weiblichen Körpers«. Denn der weibliche Körper findet hier zum ersten Mal im Tanz extreme Gesten; Gesten, die das Ideal von Schönheit und von Anmut ganz und gar defigurieren.

Das Andere, das hier zur Erscheinung kommt – im »Hexentanz« als Ausdruckstanz ebenso, wie im japanischen Butoh und seinem Hexenhaft–Transformatorischen – zeigt sich als Kraft und Wirkung des Dämonischen: ein weiblicher, ein transgender Dämon in Gestalt einer Hexe.

Mary Wigmans »Hexentanz« entstand 1914, im Jahr des Ausbruchs des ersten Weltkriegs. Eine spätere Version (1926) ist in einem kurzen Film überliefert.

Wigman betrieb hier sehr bewusst einen tänzerischen Iconoclasmus. Ihre Performance ist ein ästhetischer Akt, der zugleich politisch und rebellisch ist und der mit der Krise der Zeit, der künstlerischen, ebenso wie der Krise in der Welt zu tun hat. Die Welt ist im Aufruhr und im Zeichen der Gewalt: der erste Weltkrieg.

Wigman schreibt 1918: »Der Krieg hat das Leben verändert. Die Revolution und das Leiden haben dazu geführt, alle Ideale von Schönheit zu erschüttern und zu zerstören«.

Die Rezeption ist gespalten: Es gibt kritische Stimmen, und es gibt jene, die das ungeheuerlich Neue, diese Rebellion des Körpers, dieses ganz anderen Tanzes würdigen, sowohl tanzästhetisch als auch im radikalen Aussetzen geläufiger Weiblichkeitsbilder. Wigman entwickelte diesen Tanz als das vielleicht das stärkste in ihrer Serie von »dämonischen« Stücken. Dämonie meint hier das Hexenhafte – als eine andere, eine fremde Gestalt im Eigenen. Die Qualitäten des Besessenen, des Aufbegehrens, der Gewaltsamkeit werden in dieser Zeit mit der geläufigen Formel des »Primitiven«, mit den Adjektiven »wild«, »barbarisch«, »dämonisch« charakterisiert.

Es sind hier also doppelte und verzweigte crossings zwischen Tanzkulturen, die »im Namen der Hexe«, als eine Transformation und in Japan zugleich auch als eine Wiederkehr aus dem Nō-Theater stattfinden.

Dass die Hexe als Verkörperung des bad girl in der Kriegs- und Nachkriegszeit auch der Weimarer Republik eine Schlüsselfigur für die Befreiung der Frau, für Sozialkritik und eine andere Ästhetik von Tanz, Körper und Theatralität bedeutete, zeigt sich auch daran, dass die Tänzerin Valeska Gert, deren extreme Tänze und Gesten in der Zwischenkriegszeit für Aufsehen sorgten, ihre Autobiografie überschrieben hat mit: »Ich bin eine Hexe«. Der Akzent liegt hier nun freilich mehr auf dem Schrillen der Erscheinung, es ist nicht mehr das Pathos des Dämonischen wie bei Mary Wigmann. Valeska Gert verfolgt eine andere ästhetische Leitlinie: das Dissonante, das Groteske als eine Karnevalisierung der bürgerlichen Ordnung.

Doch auch und gerade das Wilde und aufsässig Freche, das Valeska Gert als bad girl mit ihrer »Rebellion des Körpers« inszeniert, ist geboren aus einer Ästhetik des »Crime Against Grace«. Es ist diese ins Surreale und Chimärische spielende Ästhetik, die auch für Butoh – und in spezifischer queerer Interpretation bei Yuko Kaseki – als Aufstand,  Rebellion und Ausnahmezustand des (Meta-)Physischen maßgeblich ist. Fluide Körper, zerrissene Gliedmaßen und durchbohrtes Fleisch zeigen sich in weiblichen Körperlandschaften und vermitteln des Eindruck von etwas bacchtinisch Groteskem: eine physisch–dämonisch–surreale ordo inversus.

So zeigt sich die »Rebellion des Körpers«, der feministische riot einer rebellischen Pluralität im Aufstand gegen patriarchale Macht – eine, wenn man es so nennen möchte Pussy Riot – die auch für Kasekis Performance-Konzept charakteristisch ist.

Kaseki ist ausgebildet in Butoh; studierte zeitweise Performing Arts an der Hochschule für bildende Kunst in Braunschweig, wo sie auch mit Anzu Furukawa, einer sehr einflussreichen Butoh–Tänzerin der zweiten Generation, arbeitete. Schon dieser Ausbildungsgang zeigt Elemente von »Fusion«: die Schichtung und persönliche Transformation von Butoh-Tradition und westlichen Performance-Ansätzen. Kollaborationen mit KünstlerInnen unterschiedlicher Herkunft und Ästhetik sind für Kasekis Stil prägend. Dabei sind es besonders die offenen Stellen, die Lücken und Brüche zwischen den Ästhetiken und künstlerischen Ausdrucksweisen in Bild, Text, Sound, Szene und Licht, die für Kaseki wichtig sind. Sie spricht deshalb von bricolage in Hinsicht auf ihre Arbeitsweise. Diese ist auf eine sehr eigenwillige Weise mit der Idee und dem Umgang mit Material verknüpft. Material in einem sehr weiten Sinn: als Objekte, Stoffe, Texturen und Texte, Stimme (Schreie) und Klänge, Kleider und Perücken – ebenso wie Ambiente-Material (Sand, Lehm, alte Stoffplanen, Lautsprecher und Lampen). Zuallererst aber ist ihr Körper das »Material«, das sie bearbeitet – in immer neuen Verwandlungen.

Im Interview sagte sie: »I think my body is action. Action is my language.«

Dieser Begriff vom »Körper als Action« impliziert in mehrfachem Sinn Performativität: Im Sinne von verkörpern, von engendering – freilich nicht als Schauspiel, nicht als eine Rollen-Verkörperung, sondern in einem fundamentaleren, für Butoh charakteristischen Sinn: als Permeabilität des Materiellen, des Physischen von Körpern.

Ihre andauernde Verwandlung , die Transition in andere Aggregat-Zustände, in fluide Körper, zwischen binären Geschlechterkonzepten, und zwischen Wesen einer metaphysischen Welt (spirits und demons) und kruder physischer Realität. Diese Transformativität wird zugleich häufig zum Thema: Sie wird in der Performance, in der Interaktion selbst reflektiert. Beispielsweise in der Performance »Divine« (25. bis 28. Mai 2023, Dock 11, Berlin),  in der Kaseki mit Megumi Eda sich mit den Fragen von Ähnlichkeiten und Differenzen in »tragic tales of wronged and resilient women« auseinandersetzen. Sie zitieren dabei aus westlicher und japanischer Tanztradition: aus dem Ballett »Giselle« und der klassischen japanische Ghost Story »Oiwa«. Die Performance inszeniert und reflektiert – mit intensiver Körperlichkeit, Sound und Lichteinsatz »the suffering and persistent echo of the paths of Giselle and Oiwa, joined by countless other women, whose divine spirits have endured objectification, coercion, and violence in lives, that are not of their own choice« (Zitat aus dem Programmheft).

Aus dieser Ankündigung lässt sich schon der künstlerische Ansatz und interventionistische »Geist« dieser Performance entnehmen: Es ist eine Reflexion und eine aktivistische counter-story zu patriarchalen Traditionen und Strukturen weiblicher Lebensdefinition. Die Dämonisierung, mit der gleichermaßen eine aufständische, durchaus gewalttätige Rebellion und eine Selbstermächtigung weiblicher Performativität aufgerufen ist, zeigt sich als Variation des Hexenhaften, des Hexisch-Dämonischen der (queeren) Metamorphosis. Zugleich – und auf einer performance-praxeologischen Ebene – findet in der Performance von »Divine« eine Auseinandersetzung und eine Reflexion der Ästhetiken statt, d.h. der körperpolitischen und körpertechnischen Strukturen, die diese jeweiligen Tanzsysteme hervorbringen – gelesen als eine Unterdrückung des weiblichen Körpers. In der Performance wird dies anschaulich in der Eröffnungsszene. Hier zeigen die beiden Performerinnen, in der Art einer Lecture Performance, wie sie jeweils ihre unterschiedlichen Trainingspraktiken (Ballett, Kabuki, traditionellen japanischen Tanz) durchlaufen haben. Und sie entwinden sich allmählich, in Solidarität des Diversen von Tanzkulturen, auf humorvoll-groteske, auf witzige Weise den Bewegungs-Disziplinen und ihren körper-regulierenden Regimes. Hier tauchen schon die witty witches auf (ähnlich den Skulpturen der bildenden Künstlerin Leiko Ikemura), die dann im zweiten Teil von »Divine«, in einem auch buchstäblichen »Tanz der Dunkelheit«, mit Perücken und mit Stoff-Flächen verhüllt, dargestellt werden – ein exzessiver, ein wütender Hexentanz.

Kaseki bewegt sich entlang der Grenzlinien, der borderlines von sozialen Zuschreibungen des Körpers. Ihre Performance ist – so gesehen – eine Maskerade im Sinne von Joan Riviere, Judith Butler, Jack Halberstam, Paul Preciado. Eine politisch-intervenierende Maskerade um die Frage nach einer NICHT (!!!) festzustellenden Identität.

Man könnte es einen Aufstand des »Ich bin NICHT« nennen, nicht nur bezogen auf eine »Rebellion des Körpers«, sondern aus der power eines anders-werdens .

Vielleicht performt Kaseki in ihren Stücken genau das: eine Rebellion, die deshalb zwischen dem Politischen und dem Poetischen als action auftritt; ein Moment des »Zwischen«, des Dazwischentretens; d.h. einer Inter/vention als Unterbrechung und Ausblick auf Verwandlung.

Text von Gabriele Brandstetter